Del resto, come ha scritto lo stesso Berio, l'amore per il pianoforte, o più in generale per gli strumenti a tastiera, lo aveva ereditato dal nonno Adolfo, suo primo maestro di armonia, formidabile organista, nonché instancabile compositore di walzer, polke e mazurche (per pianoforte a quattro mani) dedicate alle .'principesse austriache o alle regine svedesi" (Berio).
 

Non va nemmeno dimenticato che Berio si formò proprio come pianista; aveva dovuto interrompere gli studi dello strumento per un infortunio alla mano subito, nel 1944, circostanza che lo risolse a dedicarsi interamente alla composizione: divenne dunque allievo al Conservatorio di Milano di Giorgio Federico Ghedini e Giulio Cesare Paribeni. A quegli anni d'apprendistato risale dunque la Petite Suite per Pianoforte (1947), che sarebbe stata anche il suo primo pezzo eseguito in pubblico, lavoro non ancora composto con tecnica seriale e che dunque si risolve in una maligna parodia di forme di danza barocche, tra le quali si fa notare una ironica Gavotta, costruita con ampi, volutamente esagerati intervalli. Come scrive Enzo Restagno, in questa Petite Suite "gli storici sono concordi nel ravvisarvi influssi di Ravel, di Prokof'ev e della cultura dei Neoclassicismo. Ci limiteremo a dedurne la non comune capacità di assimilazione dell'autore, una qualità destinata nelle opere future a proliferare e suscitare benefici conflitti". Effettivamente, Berio avrebbe dimostrato una particolare dote nell'appropriarsi di stili e musiche altrui, nel contempo rielaborandoli in modo assolutamente personale: emblematico (e magnifico) è il caso di Rendering, da Schubert.
 

Corre l'anno 1965 quando Berio compone la sua Sequenza IV per Pianoforte: le Sequenze altro non sono che lavori solistici (che vanno dalla Sequenza I per Flauto, 1958, sino alIa Sequenza XIV per Violoncello, del 2002) scritti solitamente per un grande virtuoso dello strumento (ad esempio, Severino Gazzelloni, Cathy Berberian, Heinz Holliger, Rohan de Saram, ecc.); alcune Sequenze hanno infine generato la serie degli Chemins, dove la parte solistica viene arricchita - senza modifiche - di una parte orchestrale a commento, Vale la pena di riportare integralmente il breve commento al pezzo scritto dallo stesso compositore: "Sequenza IV per Pianoforte è da considerarsi un viaggio di esplorazione attraverso le regioni sconosciute e conosciute dei colore e dell'articolazione strumentali. Due 'sequenze' armoniche indipendenti si sviluppano simultaneamente e a volte si interpenetrano: una reale, affidata alla tastiera e l'altra in un certo senso 'virtuale', affidata al pedale".
 

Come afferma Philippe Albèra, "Il concetto di virtuosismo in Berio [ ... ] non è semplice esibizione tecnica, quanto piuttosto stimolo di nuove possibilità di scrittura ed espressione". Infatti, la Sequenza IV sottende il concetto di improvvisazione tipico dei jazz (all'epoca Berio viveva e lavorava negli Stati Uniti) e del resto l'autore raccomanda di tenere conto di questo fattore (l'improvvisazione appunto) nell'eseguire il pezzo. Sotto l'aspetto compositivo, la Sequenza IV mette in contrapposizione due tipi di accordi, il primo basato su triadi (che possono essere maggiori, minori, eccedenti, ma che vengono trattate solo in base al colore, non per l'armonia funzionale), il secondo più difficilmente definibile, basato su gruppi contigui di suoni che lo fanno assomigliare al cluster. Questa opposizione rimane il principio generatore dei pezzo per tutta la sua durata; dal primo tipo di accordi si dipanano anche figurazioni melodiche, che vengono introdotte progressivamente, interagendo col resto del materiale. Altro elemento cardine risulta l'uso dei terzo pedale (pedale di risonanza): come scrive ancora Albèra, "Le strutture armoniche afferrate dal terzo pedale e mantenute all'ombra delle strutture principali dipendono da queste ultime, ma hanno una propria evoluzione. Esse creano una prospettiva e sembrano una specie di commento all'esecuzione normale. [ ... ]. In questo modo, Berio non elabora tanto una polifonia di note, quanto una polifonia di azioni, una sorta di metapolifonia che crea, indubbiamente, la dimensione gestuale, perfino teatrale, dell'esecuzione".
 

Carmelo Di Gennaro