Herr Bacchetti, in Ihrer rezenten Aufnahme der Sonaten von Domenico Scarlatti berufen Sie sich auf neu
restauriertes Material. Worin besteht der Unterschied zwischen diesem und dem sanst üblich benutzen Notenmaterial?
Musikalisch gesehen gibt es nur ganz unwesentliche Unterschiede. Das Hauptinteresse der Restaurierungsarbeit
liegt in der Wiederherstellung des Original-Materials. Natürlich erlaubt die intensive Beschäftigung mit
diesem Original-Manuskript die Aufdeckung und Verbesserung von Fehlern, die sich im Laufe der Jahrhunderte
beim Kopieren eingeschlichen haben. Doch die eigentliche Notenschrift war seit jeher intakt und benötigte
keine sagenannte Dechiffrierungsarbeit, wie ich das bei den Werken Baldassare Galuppis und Benedetto Marcellos
vornehmen musste, deren Manuskripte wirklich in einem sehr schlechten Zusland waren.
Dieses Manuskript gehörte ja ursprünglich der spanischen Königin Maria Barbara van Braganza.
Ja, als Maria Barbara noch eine portugiesische Prinzessin war, nahm sie Unterricht bei Scarlatli.
Anscheinend war sie eine sehr talentierte Cembalistin, Im 18, Jahrhundert erhielt die 'Biblioteca Marciana'
das Original-Manuskript van einer einflussreichen Patrizier-Familie, die es wiederurn von dern bekannten
Kastraten Farinelli geerbt hatte. Heute ist es immer noch im Besitz der 'Biblioteca Marciana' in Venedig,
die eine der größten Bibliotheken Italiens ist und var allem durch ihre einmaligen Sammlungen für griechische,
lateinische und orientalische Handschriften bekannt ist.
Scarlatti hat seine Sonaten ja für Cembalo geschrieben, Sie haben sich aber für die Klavierversion entschieden.
Die Tradition, barocke Cembalomusik auf einem Klavier oder Flügel zu spielen, geht bis ins frühe 19.
Jahrhundert zurück. Es ist eine Tradition, der auch meine Plattenfirma RCA bis heute folgt. Bereits sehr
früh hat sie in diesem Bereich mit Pianisten wie Rubinstein und Horowitz Interpretationsgeschichte geschrieben.
Sie beschäftigen sich seit langem intensiv mit der Musik von Johann Sebastian Bach. Ist es eigentlich möglich,
diese Faszination zu erklären, die seine Musik seit Jahrhunderten ungebrochen auf die Menschen ausübt?
Es ist im allgemeinen sehr schwer, die Musik van Bach rational zu erklären und in Worte zu fassen. Bestenfalls
kann man sie umschreiben. Ihre Botschaft liegt in ihr selber. Später in der Musikgeschichte versuchte man, die
Gefühle bewusst in Klang umzusetzen, bei Bach geschieht das ganz von alleine. Wie jede große Musik erreichen Bachs
Werke durch ihre strukturelle und kompositorische Perfektion einen emotionalen Ausdruck und einen universellen
transzendentalen Charakter, die absolute fantastisch und in ihrer Sprache einmalig sind. Mit Bach erleben wir die
Kraft der Transzendenz.
Was interessiert Sie mehr, Bachs Architektur oader der emotionale Gehalt?
Beides ist für mich gleichwerlig, weil das eine ohne das andere nicht denkbar ist. Jemand, der nur an den
architektonischen Strukturen interessiert ist, würde niemals in die Geheimnisse von Bachs Universum eindringen,
genauso wenig wie der, der sich nur auf die Gefühle konzentrieren würde; er würde an der Komplexität der Partitur
scheitern. Struktur und Gefühl sind bei keinem anderen Komponisten so eng miteinander verflochten wie bei Johann
Sebastian Bach. Eine gelungene Interpretation kann demnach nur ei ne Synthese zwischen Verstand und Herz sein.
Es ist die Aufgabe des Interpreten, diese Synthese herzustellen, denn sie ist das Credo für eine konstruktive
Auseinandersetzung mit Bach. Erst wenn der Interpret fähig ist, den Noten einen Sinn zu geben, sie in einen
Kontext zu setzen, erst dann erschließt sich ihm die ganze Welt dieser Musik. Dann entsteht eine innere Harmonie,
und diese Harmonie führt uns anschließend aut emotionale Pfade, die man nicht vorhersehen kann. Daraus entstehen
dann das interpretatorische Spannungsfeld und die Emotion. Sie sehen, erst das Verständnis der klaren Struktur
ermöglicht die Freiheit der Interpretation.
Glauben Sie, dass Bach sich selbst seines Genies bewusst war?
Ich denke schon! Schon zu Lebzeiten galt Bach als der meistgespielte und meistgeschätzte Komponist seiner
Epoche. Und das nicht nur in Deutschland, sondern in ganz Europa. Nur wusste Bach damals nicht. wie seine
Musik sich entwickeln würde, welchen Impakt sie für die Zukunlt haben und welche Einflüsse sie auf die kommenden
Komponistengenerationen haben würde. Er konnte natürlich die Langlebigkeit seiner Werke nicht varausahnen, und
ich glaube, er hat nicht im enferntesten daran gedacht, dass seine Musik auch dreihundert Jahre später die
Menschen noch immer sa berühren würde, wie das ja auch der Fall ist. Auch seine Familie war sich der
richtungsweisenden Qualilät van Bachs Musik nicht bewusst; wie anders ist es sonst zu erklären, dass einer
seiner Söhne später etliche Werke van ihm einfach zurückbehalten hat, so dass sie so den kommenden Generationen
vorbehalten wurden. Ein kapitaler Fehler, wie man heute weiß.
In den 'Französischen Suiten' verarbeitet Bach nicht nur französische Einflüsse, sondem er integriert auch
italienische Stilelemente. Heißt das, dass Bach damals ein experimentierfreudiger Komponist war und eben gar
nicht so akademisch, wie es manchmal gerne dargestellt wird?
Auf jeeen Fall! Es wäre ei ne Beleidigung, Bach als einen akademischen Komponisten anzusehen, wohlwissend,
dass sich sicherlich akademische Züge in dem Aufbau seiner Suiten erkennen lassen. Er benutzt hier zuerst eine
klare Reihenfolge der 'akademisch anerkannten' Tänze wie 'Allemande', 'Courrante', 'Sarabande' und 'Gigue', fügt
dann in jeder Suite noch andere Tänze hinzu, mal eine 'Gavotte', mal ein 'Air' ader eine 'Polonaise', eine 'Bourrée'.
Wenn auch jede seiner Suiten mit einer 'Gigue' endet, so überrascht er seine Zuhörer durch immer neue Ideen und
Wendungen. Mal ist die Suite fünfsätzig, mal ist sie achtsätzig. Neben diesem innovativen Aufbau kommt hinzu,
dass sich Bach dann eben auch verschiedener Stile bemächtigt und sie quasi spontan zu einem neuen Ganzen zusammenfügt.
Für Ihre Aufnahme benutzen Sie einen Flügel, mit einem sehr klaren und transparenten Klang. Wie wichlig ist
die Wahl des Instrumentes und seines Klanges für Sie. Welches Klavier für welches Repertoire?
Ich denke, dass ein Instrument sehr wichtig für einen Musiker ist, aber wiederum nicht sa wichtig, wie es gerne
dargestellt wird. Natürlich, die Qualität muss stimmen, aber letztendlich ist es zweitrangig, ob man auf einem
Steinway oder einem Bösendorfer spielt. Ein guter Pianist muss mit jedem Klavier klarkommen, denn es darf nicht
sein, dass das Instrument die Schuld bekommt, wenn der Pianist seine Interpretation nicht verwirklichen kann. Das
hat dann etwas mit dem Können oder Nichtkönnen des Interpreten zu tun, nicht aber mit dem Instrument. Wohlgemerkt,
wir reden hier immer von erstklassigen Instrumenten! Wenn ein Interpret natürlich die Möglichkeit hat, sich ein
Instrument auszusuchen, das seinem Klangbild am nächsten kommt, dann ist das natürlich eine wunderbare Sache.
Ich habe das Glück, dass ich für meine Bach-Einspielungen ein wundervolles Fazioli-Instrument zur Verfügung habe,
dessen Klang meinem Bach-Bild hundertprozentig entspricht. Der Klang ist einerseits prächtig, weich und sehr
farbenreich, war ungemein wichtig für Phrasierung und eine phantasievolle Gestaltung ist, auf der anderen Seite
reagiert das Instrument sehr schnell, kann blitzschnell von einem vollen Klang auf einen eher asketischen wechseln,
was gerade für die schnellen Tänze in den Suiten sehr wichtig ist und ihnen somit ein reliefartiges, präzises Bild
verleiht. Gerade bei CD-Aufnahmen ist es von Vorteil, wenn der Interpret bereits im Vorfeld einen bestimmten Klang
var Augen hat. So kann und soll er sich die Zeit nehmen, ein Instrument zu suchen, das seinen Klangvorstellungen
am nächsten kommt. Im Konzert ist es natürlich anders. Da wird vam Interpreten eine gewisse Anpassungsfähigkeit
verlangt, was bedeutet, dass er das Werk so verinnerlicht haben muss, dass er sich seiner Sache so sicher ist und
seine Interpretation quasi spontan von verschiedenen Klanggegebenheiten aus entwickeln kann. Somit ist ein Konzert
immer etwas Unvorhergesehenes, etwas Spannendes. Was nicht negativ sein muss. Denn gerade durch diese Umstände
entdeckt man plötzlich ganz neue Facetten an diesem Werk und auch an sich selber.
Wenn ich alte Musik auf einem historischen Klavier höre, bin ich vom Resultat oft enttäuscht. Da geht dann
soviel von dieser Transparenz, Klarheit und vor allem Wärme verloren.
Ich selber interessiere mich sehr für die historische Aufführungspraxis, allerdings eher aus musikhistorischer
Sicht. Es ist der Beginn einer neuen musikalischen Zeit, der Beginn der klassischen Musik, so wir wie sie verstehen.
Da ist es schon wichtig und interessant zu wissen, wie Bach, Haydn und Mozart damals geklungen haben. Es gibt
natürlich Leute, die halten stur an dieser Aufführungspraxis fest. Aber, man muss auch bedenken, dass man im Laufe
der Jahrhunderte immer darauf bedacht war, bessere Instrumente zu schaffen. Ich glaube, intuitiv haben die Komponisten
und Instrumentenbauer gespürt, dass die Musik den Instrumenten weit voraus war. Insbesondere, was das Klavier betrifft.
Eine Stradivari-Geige oder ein Goffriller-Cello wird niemand als minderwertig abtun. Die Flügel, die wir heute besitzen,
sind das Resultat einer jahrhundertelangen Suche nach dem perfekten Klang. Sie wurden gebaut, um der Musik zu dienen,
sie in schönster und edelster Weise erklingen zu lassen. Und deshalb sehe ich es als unsere Pflicht als Musiker an,
auf den modernen Instrumenten zu spielen, da sie den Wünschen der Komponisten hinsichtlich Dynamik und Klangfarben
einfach viel näher kommen und der Musik so die Dimension an Ausdruckskraft zukommen lassen, die sie verdient.
Das gilt besonders für das barocke Repertoire.
Wenn man jetzt legendäre Pianisten wie Schnabel, Fischer oder Landowska hört, so stellt man fest, dass sich
die Bach-Rezeption in den letzten hundert Jahren doch sehr gewandelt hat.
Ich glaube, die letzen fünfzig Jahre waren für die Bachrezeption ungemein wichtig, da sie die Wichtigkeit der
Linie und des 'plasticismo' in den Mittelpunkt rückten. Fischer, Landowska und Schnabel spielten Bach mil sehr
langsamen Tempi und einer sehr schweren Phrasierung, was sicherlich in die damalige Zeit passte. Ähnliche
Vorgehensweisen kann man auch bei den Violinisten und bei den Dirigenten feststellen. In den späten Fünfzigerjahren
war dann diese Phase der Romantisierung endgültig vorbei. Heute haben Pianisten wie Perahia, Sokholov, Hewitt und
Schift wesentlich dazu beigetragen, ein neues Bach-Bild zu entwickeln, das näher am musikalischen Malerial ist.
Das bedeutet aber auch, dass das Emotionale und die Fantasie wieder ihren Platz finden. Was natürlich van den
Anhängern der historischen Aufführungspraxis argwöhnisch betrachtet und zum Teil sogar verdammt wird. Das ist
irgendwie schade, denn diese Musiker scheinen sich nicht weiterentwickeln zu wollen, sondern stur an ihren
Errungenschaften festhaIten zu wollen. Das Wunderbare ist doch, dass die Interpreten von heute aus den Erfahrungen
der letzten fünfzig Jahre schöpfen, auch aus den Erkenntnissen der historischen Aufführungspraxis, und die Musik
weiterbringen indem sie sich einfach weiterentwickeln lassen.
Sie sind als Interpret aber auch an weniger gespielten Komponisten interessiert. Ich nenne hier Benedetto Marcello
und BaIdassare Galuppi. Welche Rolle spielen sie in der Musikgeschichte?
Rein produktiv spielen sie eine eher untergeordnete Rolle, qualitativ sind sie aber ungemein ansprechend. Es ist
vor allem der Buffo-Charakter ihrer Kompositionen, der mich reizt. Überhaupt bin ich sehr an Komponisten interessiert,
die durch die sozialen und kulturellen Umstände ihrer Zeit ins Vergessen geraten sind. Und wie man bei Marcello und
Galuppi feststellt, ganz zu Unrecht. Ob ein Komponist nun durch glückliche Umstände bekannt geworden oder durch
unglückliche Umstände unbekannt geblieben ist, sagt nicht unbedingt etwas über die Qualität seiner Musik aus.
Und ich persönlich finde es sehr wichtig, dass jeder Interpret nach den vergessenen Genies seines Landes, seiner
Kultur suchen sollte. Und ich bin überzeugt, jeder wird fündig werden. Das sind wir diesen Komponisten irgendwie
schuldig.
Überspringen wir nun einige Jahrhunderte und kommen auf die zeitgenössische Musik zu sprechen. Sie sind ein
überzeugter Interpret der Werke von Luciano Berio, aber wie steht es mit den jungen Komponisten?
Oft schicken junge Komponisten mir ihre Werke zu. Ich versuche, relativ unbefangen an ihre Musik heranzugehen,
lese zuerst die Partitur und setze mich dann erst ans Klavier. Es ist für mich sehr wichtig, dass ich die Musik
nachvollziehen kann, sowohl intellektuell, also vom technischen Standpunkt aus, als auch emotional. Wie geht der
Komponist mit den Farben um, besitzt er Fantasie, kann er den Zuhörer in seinen Bann ziehen? Das sind sehr wichtige
Fragen. Ich hatte das Glück, mit Luciano Berio zu arbeiten und van ihm zu lernen. Und ich muss sagen, dass es
tatsächlich sehr schwer ist, wirklich gute zeitgenössische Kompositionen zu finden, Kompositionen, die wirklich
authentisch sind und eine eigene, sichere musikalische Sprache sprechen. Dabei beziehe ich mich jedoch nur auf
italienische Komponisten, die ich als Interpret in einen mir vertrauten musikhistorischen und kulturellen Kontext
setzen kann. Ich glaube, es ist für jeden Musiker schwer, Kompositionen zu bewerten, die aus einem anderen
Kulturkreis kommen. Ich persönlich würde mich beispielsweise nicht so sicher über deutsche oder englische
zeitgenössische Musik äußern.
Und die jungen Interpreten? Haben die es heute schwerer, sich durchzusetzen?
Wenn man bedenkt, dass sich die jungen Pianisten heute mit den übermächtigen Legenden aus der Vergangenheit messen
müssen, sicherlich! Vom rein künstlerischen Standpunkt müssten sie es an sich nicht, doch wir Menschen haben auch
in der Kunst immer die Tendenz, Vergleiche zu ziehen. Das ist sehr gefährlich, denn wenn wir auch alle die
legendären Aufnahmen von Brendel, Pollini, Gilels oder Backhaus kennen, so dürfen wir nicht vergessen, das auch
sie einmal angefangen haben. Einen jungen Pianisten soll man nicht mit den Großen vergleichen, das ist ungerecht.
Das ist eine Sache. Eine andere ist das Land, in dem man lebt. lch merke es bei mir und meinen jungen Kollegen.
Italien ist ein Land, das sehr nachlässig mit seinen Künstlern und der musikalischen Kultur überhaupt umgeht.
Es gibt nur wenig Unterstützung und das breite Interesse ist nicht da, weil es niemals anerzogen wurde. Und nach
und nach leidet die Qualität natürlich auch unter dieser Ignoranz. Da haben es meine Kollegen aus Deutschland,
Frankreich oder England viel einfacher. In diesen Ländern hat musikalische Kultur einen wirklichen Stellenwert.
top of the page
